| SOLO SHOW |
DAVIDE CAPPELLI
text: Federico Lupo / Maria Antonietta Malleo
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Partendo dal presupposto che la stratificazione archeologica è una raccolta, o meglio un'antologia dei paesaggi del passato, nella sua forma più semplice, la legge della sovrapposizione afferma che in sequenze stratigrafiche non deformate, il giacimento più antico si troverà in fondo alla sequenza.
Se un volo pindarico ci deviasse da “un’antologia dei paesaggi”, all’archivio iconografico di Davide Cappelli, osserveremmo dei blackout temporali, delle interferenze narrative capaci di innescare un gioco di rimandi, di “scavi”, mai concluso.
L'interferenza è la sovrapposizione di due o più onde in un punto dello spazio, se tali onde giungono in opposizione di fase inevitabilmente si elidono a vicenda, la risultante è nulla. Due canne d'organo ad esempio, che suonino la medesima nota, una accanto all'altra e in opposizione di fase, rendono un suono molto debole. le loro vibrazioni, interferendo, neutralizzano quasi totalmente la nota fondamentale emessa da ciascuna. Fuori dall'unisono, il sistema dà luogo a battimenti.
Davide sembra giocare distribuendo opposizione e concordanza di fase, consonanza e dissonanza, generando timbriche insabbiate come carezze di spazzole sulla pelle di un rullante.
Una volta azionato, il sistema di “battimenti” si palesa come ingegnoso strumento di falsificazione, in grado di trasformare la vita in una sorta di enorme sequenza stratigrafica dai livelli irrimediabilmente alterati. F. L.
La produzione di Davide Cappelli, sintesi dell’ immaginario filmico contemporaneo e delle tecniche tradizionali -l’olio su tavola, per esempio- che scaturisce da una lunga preparazione artigianale e dove gli effetti tridimensionali ne rivelano la formazione scultorea- nasce dalla fusione delle pratiche che caratterizza i linguaggi artistici contemporanei, da un crossover che genera una spazialità ibrida e la commistione di reale e virtuale. Una interazione, questa, tra immagine fissa ed immagine in movimento che trova un antecedente in Warhol, il quale ha tradotto la velocità consumante della reiterazione mediatica nella moltiplicazione dell’immagine serigrafata e dipinta e ha inserito la staticità della pittura nel tempo filmico, ha bloccato e messo in scena l’attimo della morte e delle sue variazioni (incidenti, suicidi, esecuzioni).
Alla contaminazione delle tecniche si aggiunge quella dei generi filmici con effetti di sovrapposizione, di sovraimpressione, di dissolvenza incrociata di fotogrammi e immaginari culturali orientali e occidentali, dal cinema di Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto, John Woo a quello di Orson Welles (Macbeth) e Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi), in una fusione che genera una dislocazione identitaria e che trova espressione nella doppia dinamica intro ed eterodiretta di molti lavori, una rivolta verso lo spettatore, l’altra verso lo spazio interno dell’opera monitor-tela-scultura e visualizzata dalla fuga di un cavaliere wellesiano verso una lontananza, evocata da una pittura di fluidità e sfocature.
La crudità dei fotogrammi e il flusso delle immagini bloccate di coloro che versano lacrime e sangue, con cui Cappelli instaura una lotta di forma e materia, dà vita ad un nuovo « corpo » metamorfico dell’immagine, che oscilla tra la virtualità del monitor evocato, la matericità del pigmento pittorico, la tridimensionalità della scultura, dove il taglio sulla tavola, andando oltre la bidimensionalità del quadro, recupera la materialità concreta del legno e la spazialità corporea negata dal monitor, con un atto che al tempo stesso svela l’ambiguità dell’iperrealismo virtuale e accresce il senso della finzione, dando corpo all’illusione spaziale. Esso è anche un fendente, un ulteriore infierire sull’immagine, spesso sanguinante o tumefatta o in fiamme, la cifra di una gestualità violenta reiterata, originata da un’iconografia di ordinaria violenza che segna gran parte del cinema contemporaneo e che ci induce a chiederci con Susan Sontag cosa genera in noi lo stare « davanti al dolore degli altri »: se indifferenza o assuefazione, o indignazione e capacità di azione, la quale nasce dal chiederci qual’è il nostro rapporto con il potere che genera questo dolore e ci fa scegliere da che parte stare. Ma come nel filone del cinema pulp l’immagine violenta si svuota nell’evidenza della finzione, in Cappelli la traduzione di un immaginario esasperato ed estremo trova la sua sublimazione artistica nella fiction. Così l’attimo del dolore cha nasce da una violenza è sublimato nella trasfigurazione di un grande attore, concentrato nella piccola macchia di sangue, nelle tumefazioni degli occhi che fissano immagini remote di un’offesa subita, dove la bocca dischiusa non al respiro della vita ma all’umido umore della sofferenza richiama i caratteri di un realismo caravaggesco che, affrontando il vero arriva allo sfiguramento, alla deformazione del volto, al brutto. M. A. M.
Se un volo pindarico ci deviasse da “un’antologia dei paesaggi”, all’archivio iconografico di Davide Cappelli, osserveremmo dei blackout temporali, delle interferenze narrative capaci di innescare un gioco di rimandi, di “scavi”, mai concluso.
L'interferenza è la sovrapposizione di due o più onde in un punto dello spazio, se tali onde giungono in opposizione di fase inevitabilmente si elidono a vicenda, la risultante è nulla. Due canne d'organo ad esempio, che suonino la medesima nota, una accanto all'altra e in opposizione di fase, rendono un suono molto debole. le loro vibrazioni, interferendo, neutralizzano quasi totalmente la nota fondamentale emessa da ciascuna. Fuori dall'unisono, il sistema dà luogo a battimenti.
Davide sembra giocare distribuendo opposizione e concordanza di fase, consonanza e dissonanza, generando timbriche insabbiate come carezze di spazzole sulla pelle di un rullante.
Una volta azionato, il sistema di “battimenti” si palesa come ingegnoso strumento di falsificazione, in grado di trasformare la vita in una sorta di enorme sequenza stratigrafica dai livelli irrimediabilmente alterati. F. L.
La produzione di Davide Cappelli, sintesi dell’ immaginario filmico contemporaneo e delle tecniche tradizionali -l’olio su tavola, per esempio- che scaturisce da una lunga preparazione artigianale e dove gli effetti tridimensionali ne rivelano la formazione scultorea- nasce dalla fusione delle pratiche che caratterizza i linguaggi artistici contemporanei, da un crossover che genera una spazialità ibrida e la commistione di reale e virtuale. Una interazione, questa, tra immagine fissa ed immagine in movimento che trova un antecedente in Warhol, il quale ha tradotto la velocità consumante della reiterazione mediatica nella moltiplicazione dell’immagine serigrafata e dipinta e ha inserito la staticità della pittura nel tempo filmico, ha bloccato e messo in scena l’attimo della morte e delle sue variazioni (incidenti, suicidi, esecuzioni).
Alla contaminazione delle tecniche si aggiunge quella dei generi filmici con effetti di sovrapposizione, di sovraimpressione, di dissolvenza incrociata di fotogrammi e immaginari culturali orientali e occidentali, dal cinema di Takeshi Kitano, Shinya Tsukamoto, John Woo a quello di Orson Welles (Macbeth) e Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi), in una fusione che genera una dislocazione identitaria e che trova espressione nella doppia dinamica intro ed eterodiretta di molti lavori, una rivolta verso lo spettatore, l’altra verso lo spazio interno dell’opera monitor-tela-scultura e visualizzata dalla fuga di un cavaliere wellesiano verso una lontananza, evocata da una pittura di fluidità e sfocature.
La crudità dei fotogrammi e il flusso delle immagini bloccate di coloro che versano lacrime e sangue, con cui Cappelli instaura una lotta di forma e materia, dà vita ad un nuovo « corpo » metamorfico dell’immagine, che oscilla tra la virtualità del monitor evocato, la matericità del pigmento pittorico, la tridimensionalità della scultura, dove il taglio sulla tavola, andando oltre la bidimensionalità del quadro, recupera la materialità concreta del legno e la spazialità corporea negata dal monitor, con un atto che al tempo stesso svela l’ambiguità dell’iperrealismo virtuale e accresce il senso della finzione, dando corpo all’illusione spaziale. Esso è anche un fendente, un ulteriore infierire sull’immagine, spesso sanguinante o tumefatta o in fiamme, la cifra di una gestualità violenta reiterata, originata da un’iconografia di ordinaria violenza che segna gran parte del cinema contemporaneo e che ci induce a chiederci con Susan Sontag cosa genera in noi lo stare « davanti al dolore degli altri »: se indifferenza o assuefazione, o indignazione e capacità di azione, la quale nasce dal chiederci qual’è il nostro rapporto con il potere che genera questo dolore e ci fa scegliere da che parte stare. Ma come nel filone del cinema pulp l’immagine violenta si svuota nell’evidenza della finzione, in Cappelli la traduzione di un immaginario esasperato ed estremo trova la sua sublimazione artistica nella fiction. Così l’attimo del dolore cha nasce da una violenza è sublimato nella trasfigurazione di un grande attore, concentrato nella piccola macchia di sangue, nelle tumefazioni degli occhi che fissano immagini remote di un’offesa subita, dove la bocca dischiusa non al respiro della vita ma all’umido umore della sofferenza richiama i caratteri di un realismo caravaggesco che, affrontando il vero arriva allo sfiguramento, alla deformazione del volto, al brutto. M. A. M.